闽剧演化历史

引用 剧团二伯 2014-12-4 14:39

舞台艺术 一、化　妆 　　 　　闽剧前身为儒林戏、平讲戏、江湖戏班。演出时，角色脸不扑粉，化妆从简。至清同治以后，生、旦用水粉敷底，厦门桃(胭脂)涂两颊，松烟画眉。黑须老生化妆亦与此相似。丑、末、净均不敷底色，仅在眉眼处略加勾画。后来徽班师傅入闽班教戏，传授用苎麻染色制成旦妆后穗(脑后垂发)，青衣用黑色，花旦用中间水红、两旁绿色；稍后，曾改用黑色绉纱作后穗，长100厘米、宽13厘米，中间缀有白珠并夹绣花朵。以后又受京班影响，改用丝穗，称“线尾子”。并用网巾、手帕(水纱)和假发梳髻，形同京剧旦角的大头，也插有钻花头面。有的著名旦角，用珠钻制成名字插在髻上。闽剧的旦角传统发式富有浓厚的地方色彩，如《鸳鸯汤桶记》中安令婆的发髻，《卖白菜》中农妇的“三条簪”，《渔婆女》中渔婆的田螺髻等，均仿照民间妇女的发型。民国六年(1917年)，郑奕奏扮演《黛玉葬花》中的林黛玉，仿照梅兰芳的古装扮相。从此，头顶高髻后松垂的发型便成为闽剧“古美装”的发式了。20年代中期，男角也改用网巾和手帕勒头。生、旦在悲哭时用茶油涂面，显示泪光闪闪。30年代至40年代，旦角头饰曾一度装上小灯泡，靠其手指上的金属圈接触通电，忽明忽暗。 　　闽剧原先演出的剧目大多属于生活气息浓郁的家庭戏，净、丑不开脸谱，后来受徽班和京班的影响，才出现脸谱。闽剧的脸谱有英雄脸、大丑脸、鬼神脸、大花脸、三花脸、女丑脸等6大类。与京剧脸谱相比较，显得较为简单。有的脸谱只用手指勾画，装扮鬼神时用金、银色平涂脸部。此外，闽剧还有壳(面具)、兽(兽形)等化妆手段。面具有加冠、财神、魁星、土地、黑白无常等；兽形有虎、豹、狮、象、马、猪和各种鸟形。王母骑的仙鹤由两个演员扮演，一个在王母身前扮鹤首，另一个在后面弯腰为鹤尾，唐僧的坐骑白马亦同此扮法。 二、服　饰 　　 　　清末，闽班服饰很简陋，大多用纱布制作，间用绸缎，很少绣花。小生衣斜襟，前后仅绣一朵小花；青衣著布“褶仔”，即旦角平领对襟帔，白布镶边；花旦穿花布衫，镶有彩色花边。退宦老生和老旦穿的红布官帔，前襟贴黄纸剪的长形“寿”字。平民老翁老妇穿白、黄、灰等杂色男女“道袍”，即斜襟衣。长把三花(文丑)穿生衣，戴君子巾。酒保穿蓝布酒保衫，腰围男裙，头戴一把抓，即扫帚巾。书童戴环环帽或头顶梳发辫，紫红头绳。官衣多为蓝、青(黑)二色，胸前背后有绣补。巡按、五府六部官吏穿蟒袍，有红、蓝、黑、白、绿五色之别。黄色为皇室专用服色。 　　辛亥革命以后，各种服装加饰彩绣花边。武官穿改良靠，戴改良盔。民国11年(1922年)，福州戏装店模仿上海天蟾京班来闽演出之服饰，用彩色玻璃珠绣制闽班生衣、旦角的彩裙彩袄以及婢女的“梅花夹”；用金线盘绣的龙形图案美饰皇帝、丞相、尚书及御史的朝服；武官的铠甲上加绣浮雕形的狮子头。30年代后，服饰更加多样，武生的外衫上绣饰各种动植物纹样，有山西雁、五鼠、白菊花等图案；有的还在服装边缘串连小灯泡，将电线两极接在演员的两只金属戒指上，随剧情变化掌握开、关。在《正德帝三戏白牡丹》中，白牡丹穿当时社交场合时髦的跳舞衣。著名的生、旦还在搭背和靴统上刺绣艺名。 　　闽剧传统衣箱分上三担和下三担，每担两箱。上三担：①官箱担，内装帝王将相服装，包括蟒、靠、官衣、开氅、马褂、文铠和加冠条等；②二衣担，内装桌裙、椅帔，大小门帐及生、旦服装。有富贵衣、生衣、花帔、褶仔、彩袄、古美、梅香夹、官帔、太监衣、百褶裙、镜面裙、老旦裙、男裙等；③夹箱，内装改良靠、素箭衣、武铠、道袍、农民衣、酒保衫、腿帕、绦带等。下三担：①盔头担，甲箱分三层，底层装各种鬼怪面具，中层装神仙盔头面具，上层装元帅、老郎、加冠、财神面、天官锁、如意等，此箱不准任何人坐上；乙箱装生巾、东坡巾、六角帽、一把抓、龙套、农民帽、孩儿帽及各种须、发髻等；②杂箱，内装男女靴鞋和各种盔头；③茶担，分两篓，一装刀、枪等武打用具，一装烧汤水用的水壶及脸盆。 　　为补不足，下三担外加一种用粗竹篾编成透花格的卵形箱笼一担，亦称“盔头担”。上三担由3人分工管理，下三担由两人分管盔头和杂箱。 　　 三、砌　末 　　 　　闽剧常用的道具有文房四宝、銮仪器仗、刀枪旗帜、公堂刑具、神佛祭品、布城以及水旗、车旗等。此外，还结合一些剧目的特殊需要，制作接近当地生活用具原型的新道具，追求地方特色和形象逼真。20年代以后，较长时间用真刀真枪，如铁制的刀、剑、关刀、叉、九节鞭、流星锤等。《杨胜打铁锏》剧中的“踏罐”，用10个真的薄坯茶罐叠成塔形，让演员踏上表演各种动作。在“过火阵”的戏里，使用了火圈、火把、火球等。在时装戏《新茶花》里，还把风琴搬上舞台。 四、舞台装置 　　 　　闽剧舞台装置早期很简陋，凭借庙台或戏台正中板壁上的“福禄寿喜”、“天官赐福”、“蝙蝠团寿”等画面为背景，将左、右两门题为“出将”、“入相”或“出风”、“入雅”，供演员上下场。演区仅有一桌、二椅，亦常以桌代山，倒椅为井。据说20世纪初，“善传奇”班经理张友梅(即梅钻)，请一位人像画师李燕友，绘制云景和水景悬挂于舞台后部，得到观众欢迎。从20年代开始，俞鸿冠和贺逸云、贺馨如、贺梦云三兄弟尝试用纸画景，将竹篾作框的纸质景片制成山片或破墙片等。起初每出戏仅有个别场面摆设这种单片布景，以后逐步发展为全剧每场都用景，且从单片布景过渡为画幕背景和硬片近景组合的布景形式。这种布景称之为“平常景”，是一套分类式的画幕背景，即由宫殿、大厅、花厅、公堂、庵堂、卧房、神庙、寺院、丧堂、野外、花园、街道、贫家等14幅画幕背景和石桥、瀑布、城楼、水景、火景、营房、山石、村舍等硬片布景，分别根据剧情环境的需要组合而成。 　　民国11年(1922年)，福州上演《水淹汤阴县》时，艺人贺馨如为之绘制竹扎油条式滚动水幕，表现水浪滔滔的景象，开创闽剧首用机关布景的历史。不久，贺逸云在《刘香女游十殿》中，设计绘制一套机关布景，表现地狱里开膛剖腹、断锯肢体等阴森恐怖的景象。由于机关布景巧妙地结合绘画、机械、电工、木工、纸扎、魔术等多种技术手段，在舞台上创造出人妖变化、火烧屋坍、飞檐走壁等瞬息变幻的戏剧场景，因而受到好奇观众的欢迎。当时使用机关布景较著名的剧目有《陈靖姑》、《白蛇传》、《白玉堂》、《西游记》等。 　　中华人民共和国成立后，机关布景多因喧宾夺主，有损表演艺术，或宣扬封建迷信而受到批评。同时，一批经过专业训练的舞台美术工作者充实剧团，参加布景的设计和制作，在继承闽剧传统布景技法的基础上，向话剧及其他剧种学习，进行革新创造，使闽剧舞台面貌有很大变化。70年代末至80年代初，比较成功的作品有《草人护笋记》(华山设计)、《花烛之夜》(刘子崇设计)、《五虎口》(刘宏规、林仲能设计)、《彩云归》(韩郁生设计)。这些作品在巧妙使用软、硬景造型变化方面显示了单纯化的艺术魅力。90年代前后，随着舞台技术进一步发展，演出中更多地依靠灯光的光色明暗变化制造戏剧情绪气氛；同时，使用品种繁多的新材料制作布景，表现出独特的审美情趣。例如《丹青魂》(郑志光设计)运用疏密有致的绳线垂挂为表现形式，通过绳条的不同组合变化，形成各种舞台调度依托的通道，更在那不断变化的灯光渲染中，赋予绳条以各种灵性，结合人物心理变化，或表现疏朗秀丽的情调氛围、开阔高尚的精神境界；或透过绳网笼罩的恐怖幻觉，显现惊恐不已、震颤悔悟的内心感觉。1993年，《丹青魂》舞美设计获国家级文华大奖，设计图被选送参加布拉格国际舞美展。这一时期较有代表性的作品，还有《御前侍医》(福州闽剧院红旗剧团演出，陈子南、刘渔熙设计)、《拜石记》(福州闽剧一团演出，华山设计)。

引用 剧团二伯 2014-12-4 14:37

一、角色行当 　　 　　明末清初，闽剧前身只有小生、小旦、小丑等角色。清道光年间(1821～1850年)平讲班演出的《和尚讨亲》、《采木笔》等，均是以生、旦、丑为主的“三小戏”。后为了适应演出需要，戏班演员增至6～7人，称为“七子班”。 　　清光绪初年，达云霄、驾云天等12家儒林班竞相编演新剧目，不断吸收外来剧种的表演艺术，聘请徽剧、昆剧、乱弹等艺人到闽班教戏，逐渐发展为12角色。有小生、老生、武生、青衣、花旦、老旦、大花、二花、贴、末、杂，表演也形成自己的风格。到了清末民国初，角色行当的体制已趋定型。 　　生：分小生、老生、武生三大类，每类还有更细致的区分。如小生就有正生、小生、巾生、孩生、文武小生之分；旦分正旦、小旦、花旦、彩旦、丑旦、泼旦、老旦、武旦等；净分大花、二花；丑分三花、武三花、三花杂(即杂角)。 二、身段科介 　　 　　文戏、武戏的做功与唱腔，均较“火爆”，俗称“搏风”。舞台曲调高昂，节奏明快，表演动作强烈、粗犷，突出一个“猛”字，给观众以激烈感。生、旦戏表演较为细腻。 　　基本身段要求“有脚才有手，有手才有身”，“脚动手动，手动身动”和“一动百动”。 　　基本功是以“四功”为纲，“五法”为目。唱功：要求腔调板眼，稳重细腻，咬字清楚，节奏分明；讲韵味，重感情，注意口形。念白：要求口腔端正，吐字清晰，特别讲究抑扬顿挫、缓急疏密，并要熟悉福州方言的连珠语，严防破词倒字，注意喜怒哀乐感情的运用。做功：表演基本功侧重于腰、腿功的训练，要求功架稳健，招式干净，姿态优美。武功：注意吸收民间武术，形成自己的套数。如《四幅锦裙》中，武生陈春轩扮演苏元，挥舞少林一百零八步单刀。 　　演员的形体功，很重视手的造型美和各种手势运转的训练。眼功训练，要求艺徒每天“点香练眼”，要练到“眼有神，富有变化”。台步是表演的重要基本功，有细致多变的步法，故有“百练走为先”之说。 三、特色技艺 　　 　　“踏罐”：江湖卖艺人的表演，如《杨胜打铁锏》中杨胜的“踏罐”。表演时把煎药用的陶罐(三至八九个不等)重叠在舞台上，演员踏上药罐顶端，作各种形体动作，而药罐不会破损，给人以气功轻身之感。 　　“串圈”：是武丑在开锣戏“加跋”中的特技表演。表演时，台左设一小腰桌，用藤条扎5个圆直径50厘米的藤圈，分5节直立在桌面上，演员从台右起跑，纵身起跃，两腿并拢伸直，像一把钢针串过5个圈。 　　“夹蛋”：表演时，台上垒起三层桌子，表演者在左右肘关节和两边胳肢窝各夹一个蛋，嘴里衔着一个蛋，下颔再夹一个蛋，从三张桌子上翻下身来，轻轻落地亮相，而蛋不破。

引用 剧团二伯 2014-12-4 14:36

　　闽剧音乐属榕腔，由“儒林”、“平讲”、“江湖”、“啰啰”等多种腔调融合而成。 　　一、唱　腔 　　 　　由逗腔、洋歌、江湖、小调和啰啰五个部分组成，以逗腔、洋歌、江湖为主体；音乐结构形成为板腔体、曲牌体和板腔、曲牌的综合体三种。 　　(一)逗　腔 　　是闽剧唱腔的主体，旋律婉转优美，缠绵悱恻，歌唱性甚强，既可抒情咏叹、叙事诉说，又可表现激昂强烈的戏剧场面，曲牌有近40首，以［急板］、［倒板］、［急板叠］、［诉牌叠］、［观容］、［观容吟］、［水过浪］、［宽板］、［宽板叠］、［宽板吟］、［泪透］、［自掏岭］、［板下闯］13支为正体。伴奏乐器以主胡、曲笛为主，掏岭或过门处加上逗管、小唢呐并转入下属调。 　　(二)洋　歌 　　旋律简洁流畅，平白如话，长于叙事，亦可抒情。曲牌有［双蝴蝶］、［金湘］、［水底鱼］、［山坡羊］、［怕妻］、［驻云飞］等近20首，伴奏乐器以主胡、三弦、双清或月琴为主，句尾带加呐仔(小唢呐)，称呐仔尾。 　　(三)江　湖 　　旋律简朴、高亢粗犷，说唱性强。传统曲牌仅5首，［江湖调］、［阴调］、［江湖叠］、［柴牌］、［梆子叠］等。除［江湖调］和［柴牌］两首多用于激昂强烈的场面外，其他各曲多用于叙事。伴奏乐器以弦乐为主，唯［阴调］的过门加逗管或唢呐。 　　(四)小　调 　　现有曲牌近60首，常用的有［银纽丝］、［纱窗外］、［干打］、［琵琶怨］、［茉莉花］等30多支，多用在欢乐、抒情、沉思、哀怨等场面。 　　(五)啰　啰? 　　指吸收外来徽剧、京剧腔调的俗称，现有曲牌近50首，常用有20首左右，有昆曲的［点绛］、［昆腔引］(又称［清江引］)，吹腔的［滴水］、［千里驹］，弹腔的［拨子］、［江南平］，徽调的［万花开放］，杂腔小调的［二关］、［平和］等。 　　此外，尚有板歌，如［三十六叫］、［滴滴金］、［剔银灯］、［干板］、［跳跳板］、［金钱花］等。 　　二、器　乐 　　 　　有琴串、哗牌及介头三个部分。 　　(一)琴　串 　　即丝弦乐曲，曲牌有200多首，常用的有［一枝花］、［珠串］、［菊花串］、［大八板］、［柳青娘］等80多首。 　　(二)哗　牌 　　即用大唢呐(俗称“哗”)吹奏的曲牌；用曲笛吹奏的曲牌，称为“小吹”，曲牌有近80首，常用的有军乐［朝元歌］、［开堂］，喜乐［科场］、［柳摇金］，宴乐［玉芙蓉］、［赏宫花］，哀乐［火石榴］、［哭皇天］。其他有围猎［石榴花］、神仙［水仙子］、鬼怪［拿妖］等。 　　(三)介　头 　　即锣鼓经，现有介头120多种，常用的有70多套，分场面介头、唱腔介头、科白介头、哗牌介头四类，以唱腔介头最具闽剧特色，代表介头有［脱壳］、［四不象］、［清鼓介］、［双蝴蝶］、［火炮］等。 三、乐队和乐器 　　 　　传统乐队7人，固定七位，俗称“七条椅”，分硬、软二爿。硬爿四位即主鼓、替鼓、大锣、锣仔。软爿三位，俗称“三把头”，上把位掌主胡、京胡，兼呐仔、哗，武场司大钹；下把位掌曲笛、月琴，兼哗，武场司小钹；三弦位掌三弦、逗管，兼呐仔、哗、大钹，武场司战鼓。 　　现乐队略有扩大，增至12人左右，乐器增设琵琶、扬琴、大提琴、低音提琴等。 　　特色乐器有逗管、椰胡、双清和月琴。

引用 剧团二伯 2014-12-4 14:34

闽剧现存传统剧目1300多种，较有影响的为：《炼印》、《衩头凤》、《荔枝换绛桃》、《渔船花烛》、《夫人城》以及现代戏《海上渔歌》等，《炼印》已摄制成影片。 　　　　一、紫玉钗 　　　　二、孤儿血 　　　　三、新茶花 　　　　四、伍老与周良显 　　　　五、马达加 　　　　六、甘国宝 　　　　七、钗头凤 　　　　八、荔枝换绛桃 　　　　九、炼　印 　　　　十、渔船花烛 　　　　十一、夫人城 　　　　十二、陈若霖斩皇子 　　　　十三、梅玉配 　　　　十四、海上渔歌 　　　　十五、贻顺哥烛蒂 　　　　十六、六离门 　　　　十七、彩云归 　　　　十八、林则徐充军 　　　　十九、陶小兰 　　　　二十、洪武鞭侯 　　　　二十一、曲判记 　　　　二十二、黄堂愤 　　　　二十三、魂断燕山 　　　　二十四、丹青魂 　　　　二十五、野草情 　　　　二十六、父与子 　　　　二十七、天鹅宴 　　　　二十八、凤凰蛋 　　　　二十九、红罗衫 　　　　三十、孙权与张昭 　　　　三十一、拜石记 　　　　三十二、异国未了缘 　　　　三十三、告老尚书 　　　　三十四、钻　石 　　　　三十五、贬官记

引用 剧团二伯 2014-12-4 14:30

　　闽剧，流行于福州方言地区以及闽东、闽北、台湾、香港和东南亚华侨旅居国。它是由明末儒林戏与清初的平讲戏、江湖戏，在清末(光绪至宣统年间)融合而成的多声腔剧种，俗称“前三合响”，雅称“榕腔”或“闽腔”。 　　“榕腔”一词，最早见于清光绪年间福州举人卓倓《惜春斋词话》记载：“闽人演唱曲本，土音曰榕腔，正音曰啰啰。”榕腔之称，从清末一直延续到辛亥革命时期。民国元年(1912年)，福建教育司第三科曾致函警务厅，请实行禁演淫戏称：“本司第三科审查，应禁榕腔戏曲数十种，当经先后照请贵厅严行禁演在案。查近月以来，各戏班如‘宝发’、‘仕梅’及南台‘群芳’、‘赛月’女班，尚多演唱上列请禁各淫戏，且撰意肖物，变本加厉，致今舆论啧啧……” 　　“闽腔”一词，始见于清光绪三十年(1904年)福州进士林苍《天遗诗集·乙未集》的观剧诗：“衣冠从宦亦逢场，肯为伤春一断肠。冷落枉随杨学士，是非任唱蔡中郎。天花四散因人期，水月相看与世忘。千偈澜翻吾岂敢，乞君玉尺细裁量。”诗题为《戏仿闽腔十劝曲》。 　　此外，还有称“闽班”的，也出现于清末。1984年春，在闽侯县大湖乡郎官村的郎官庙戏台灰壁上，发现有“宣统二年二月十九日闽班庆天然到此”的题识。 　　闽剧“前三合响”时期(榕腔、闽腔时期)的特点是，“你中有我，我中有你”。在剧目上，儒林戏、平讲戏、江湖戏互相搬演；在表演上互相吸收，但仍保持各自剧种的独立性与主体风格。所以，在艺人中有“儒林三合响”、“平讲三合响”、“江湖三合响”之称。所谓“平讲三合响”，乃指此时的平讲戏除唱本剧种的洋歌剧目外，还能唱儒林戏逗腔的剧目与江湖戏江湖调的剧目。“儒林三合响”也是这样，而此时原由外省传入唱弋阳腔土官话作流动演出的江湖戏，也早已地方化，所以在福清县民间便有“平讲就是江湖，江湖就是平讲”的说法。 　　民国初年，满族达官贵人纷纷离闽，他们往日所带徽班，因失去支持而迅速衰落。在福州的徽班艺人开始流散民间。他们大部分转入“前三合响”班，或当演员，或当师傅，或当乐工。如徽班“三庆班”的来宝、凤宝、老宝、起宝、怪宝、国宝等艺人与“三连福班”的周成章等分别加入儒林三合响班与平讲三合响班。随着大批徽班艺人渗入闽班，带进了徽剧的??腔(俗称唠唠腔)以及徽剧的剧目与表演技艺，所以此时的“三合响”，称“后三合响”。从此，在福州正式形成以儒林戏的逗腔为主，综合平讲戏的洋歌、江湖戏的江湖调与民间小调及徽调等多种声腔的闽剧，民间俗称“福州戏”。随后，在报刊上便出现“闽剧”名称。 　　据目前所知，“闽剧”一词最早出现在民国12年(1923年)，闽班“三赛乐”赴上海演出时，观众有在口头上称“闽班”为“闽剧”。翌年(民国13年)7月，商务印书馆在出版的《考证注释紫玉钗》剧本中，有“其曲文乐谱，在闽剧中，均居最上乘”的记载。民国26年(1937年)，在福州成立“福建省闽剧改良会”，并于同年6月10日，创办该会刊物《闽剧月刊》。 　　20世纪20年代至30年代，是闽剧历史上的鼎盛时期，在福州城里有名的戏班就有“旧赛乐”、“新赛乐”、“三赛乐”、“善传奇”、“赛天然”、“庆天然”等，群众称为“三乐一奇两头羊”(福州话“然”与“羊”同音)；另外，还有“赛月宫”、“群芳”、“天仙”等女班。这些班社规模大、剧目多、行头新，均有一批名艺人作台柱。如旧赛乐班的武生陈春轩，花旦黄荫务、陈杏芬，三花林赶三等；赛天然班的花旦马秋藩(官)、小生李铭玉、三花林务夏等；新赛乐班的花旦曾元藩(官)、林贞官，武三花吴普官等；三赛乐班的花旦傅依侬、林芝芳，小生林芝卿、谢依桃等；善传奇班的花旦郑奕奏，小生关长胜等；新国风班的名旦薛(良藩)、马(秋官)等。其中“郑(奕奏)、曾(元官)、薛(良藩)、马(秋官)”被称为闽剧早期“四大名旦”。郑奕奏在这一时期先后主演了《新茶花》、《孤儿血》、《黛玉葬花》、《紫玉钗》、《孟姜女》、《秦香莲》、《百蝶香柴扇》、《钗头凤》、《杜十娘》、《梁山伯与祝英台》、《救国救民》、《邱丽玉》、《箱尸案》、《凤阳花鼓》、《万花莲船》、《浪子魂》等大小100多个剧目，成功地塑造了林黛玉、秦香莲、霍小玉、孟姜女、杜十娘、林英姐、祝英台等数十个不同时代，不同年龄、不同身份、不同遭遇的悲剧女性形象。他在继承闽剧传统“逗腔”唱法的基础上，创造出独特的唱腔风格，总结出“素、净、休”与“快、紧、收”六字舞台表演艺术经验，形成“郑派艺术”，被誉为“福建梅兰芳”。民国26年(1937年)7月，著名文学家郁达夫来闽，慕名观看郑奕奏演出《秦香莲》后，感动不已，题诗七绝二首以赠。此外，郑奕奏的表演艺术还得到周恩来总理与京剧艺术大师梅兰芳的高度赞赏。 　　这一时期，闽剧戏班还前往台湾和海外演出。民国11年(1922年)，旧赛乐班首开赴台演出先声。接着每隔一二年便有一个新戏班前往巡回公演，有的时间长达一年之久。其地点主要在台北、台中、基隆、高雄、嘉义、彰化、新竹、斗南、云林等地。演出剧目主要有《岳飞》、《夜光杯》、《紫玉钗》、《孟姜女》、《万花莲船》、《邱丽玉》、《阎瑞生》等。著名武生陈春轩曾四次赴台演出，被誉为“活赵云”，台胞曾先后赠给他8枚金质奖牌和两面锦旗。 　　民国16年(1927年)6月，群芳女班赴新加坡演出，揭开闽剧出国演出的新页。该班演员全系20来岁的女青年，扮相俊美，唱腔甜润，加上演出剧目《灵芝草》、《燕梦兰》、《金指甲》等多以女性为题材，因而很受海外观众欢迎。一些女演员被挽留客居当地，把闽剧艺术的种子传到异国他邦。 　　同年8月，上天仙班到新加坡演出。民国17年(1928年)1月，“新赛乐”到马来亚、新加坡和印度尼西亚演出，时间长达3年之久，民国20年(1931年)才回国。演出剧目有《五子哭墓》、《安安送米》、《齐妇含冤》、《陈靖姑》、《铁公鸡》、《铁笼山》、《古城会》、《四杰村》、《三岔口》、《九江口》等本戏和连台戏。 　　20世纪40年代，抗日战争全面爆发，民国30年(1941年)和33年(1944年)，福州两度被日本侵略军占领，交通断绝，经济破产，戏班解体，艺人星散，著名艺人郑奕奏流落闽北山区，闽剧艺术因而衰落。 　　中华人民共和国成立后，闽剧获得新生。50年代至“文化大革命”前，闽剧出现新的繁荣时期。1952年，闽剧赴京参加全国第一届戏曲会演，演出经过整理的传统剧目《钗头凤》，荣获演出二等奖，李铭玉、郭西珠分获演员一、二等奖。1954年9月，闽剧代表队赴上海参加华东区戏曲会演，演出《炼印》、《荔枝换绛桃》、《渔船花烛》等剧目，其中《炼印》获创作一等奖、优秀演出奖，林赶山、林务夏、李铭玉、郭西珠等获演员一等奖，该剧于1955年被拍成电影。1959年，郑奕奏应印度尼西亚福清“玉融公会”侨胞的邀请，赴雅加达、万隆、泗水等地为华侨子弟传授闽剧传统剧目《紫玉钗》、《孟姜女》、《梅玉配》、《钗头凤》、《凤阳花鼓》等。 　　“文化大革命”期间，闽剧受到严重摧残，剧团被解散，艺人下放劳动，艺术资料及服装道具遭焚毁。直到“文化大革命”结束后，闽剧才开始逐渐恢复。 　　80年代，福建省提出“振兴闽剧”的口号，新创作的剧目不断涌现，诸如《洪武鞭侯》、《草人护笋记》、《曲判记》、《蔡夫人》、《陶小兰》、《林则徐充军》、《魂断燕山》、《天鹅宴》、《丹青魂》、《拜石记》、《御前侍医》等一大批佳作在历届戏曲会演与活动中获奖。其中《天鹅宴》与《丹青魂》获文化部颁发的“文华奖”，《天鹅宴》的主要演员林友泉获“文华表演奖”。并先后于1991年冬与1992年秋晋京演出，被认为是“艺坛千秋一典型”的盛事。同时，第三代的中青年优秀演员茁壮成长，在历届戏曲会演与中青年演员比赛中，均有获奖。其中有荣获“全国三八红旗手”的胡奇明；有当选为全国人大代表的李少华；有当选为全国政协委员的林瑛；有被评为“福州十大杰出青年”的张建斌；有获全国第十届梅花奖的陈乃春等。 　　从1984年至1991年，福州闽剧院一团、福清县闽剧团、福建省闽剧实验剧团、福州闽剧院红旗闽剧团先后出访新加坡、日本和香港地区，演出《炼印》、《林则徐充军》、《珍珠塔》、《蔡夫人》、《曲判记》、《门槛刀痕》、《渔女状元》、《魂断燕山》等一批优秀传统剧目与新编古装戏。自1989年起，福州市每年都举办民间职业剧团展演。1992年5月举办“闽剧三小”(刘小琴、李小白、董小狐)从艺60周年庆贺会。同时，福建省文化厅、福建省艺术研究所联合为郑奕奏举办从艺80周年庆贺会。 　　1993年，闽剧《红罗衫》和《孙权与张昭》在参加首届海峡两岸(闽台)戏剧节暨福建省第19届戏剧会演中获剧目、导演、音乐、舞美等奖项。1994年5月至6月，福州闽剧院一团应台北华榕音乐有限公司的邀请，赴台北、台中、台南、基隆、马祖等地演出《三搜幻化庵》、《碧玉簪》、《珍珠塔》等。这是闽剧时隔45年后首次赴台，是大陆第一个艺术团体获准在马祖岛演出。1995年10月至11月，福建省闽剧实验剧团应台湾省福州十邑同乡会的邀请，赴台演出《梅玉配》、《曲判记》、《陈若霖斩皇子》等。在返省途经香港时，应香港福州十邑同乡会邀请，由青年演员作折子戏专场演出。 　　1996年2月至10月，福建省闽剧实验剧团，与福州闽剧院一团、红旗闽剧团分别赴马来西亚与法国演出。12月，在福建省第20届戏剧会演上，平潭县闽剧团演出的《凤凰蛋》获剧目、导演、舞美等奖项。1997年1月，应文化部艺术局邀请，福建省闽剧实验剧团赴京演出《贬官记》，5月，获第七届“文华新剧目奖”、“文华导演奖”与“文华表演奖”；并于9月份获中宣部第二届表彰的“五个一工程奖”。

查看全部评论(5)