闽剧《别妻书》导演阐述

（一） 演 出 主 旨

剧作者——福建省艺术研究所副研究员林瑞武，以细腻的笔触表述出中国近代史上一位杰出的革命青年短暂的一生中短暂的一个瞬间中的精神生活——史称黄花岗七十二烈士之一的福州人氏林觉民与爱妻陈芳佩短短二十多天的缠绵诀别而慷慨就义的精神生活，向世人揭示出人的生命的真正价值所在——在于爱别人而不是爱自己，爱别人的一生纵然短暂但却辉煌，个人情感的困苦中能迸发出人类理想的光辉。
依据这个文学本，我们应以完美的舞台艺术形式——具有鲜明的闽剧剧种特色的戏曲的舞台艺术形式，把写之于平面的这段平常得使人惊心动魄的精神生活立体的在舞台上创造出来，让它有声有色传达给观众，让它具有艺术感染力的去启迪观众。。。

如果说《别妻书》所反映的时代有个显著的特点——在半殖民半封建社会的仁人义士的甘洒热血与芸芸众生的麻木不仁之对比强烈，那我们把它搬上舞台的时代特点里亦可见其端倪——在社会主义初级阶段人们面对金钱的清醒与麻木。我们此时此刻排演这个戏既是对先烈的缅怀更是对世人的启迪——人活着究竟是为着什么？人的生命的真正价值究竟何在？

上述三个层面的概说是函盖我们常说的主题主题思想和最高任务之内容，也就是我们创造《别妻书》的演出主旨。

（二） 演 出 样 式

文学讲究体裁而演出重在样式。

《别妻书》的样式的外形应该是——近代革命故事剧。

我国的历史的断代把鸦片战争的爆发断为近代史之起始，而辛亥革命则是我国由封建的君主政体进步到民主的共和政体的一次天翻地覆之革命，而剧情基本依据史实又不乏艺术虚构——主要是人物的心理活动内容的虚构是为故事，而具有戏剧本质要求的冲突——大背景的阶级冲突以及主要人物之情感冲突，所以它的演出样式的外形则是近代革命故事剧。

《别妻书》的样式的内涵应该是——近代抒情性悲剧。它那强烈的阶级冲突仅存在于大背景之中而人物的情感冲突却突现在舞台之上成为情节发展的主线，但林觉民与陈芳佩的生离死别不同与寻常百姓的死别生离，它是革命志士的生死别离，这悲切中注定有着不可避免的壮烈。他那革命者的生离死别的情感的表现则是非常简洁的，简洁为一个爱字而刻画得十分细腻，从而生动的表现出“生命诚可贵爱情价更高若为自由故两者皆可抛”的“抛”之艰难过程。然而，理想的崇高毕竟是以生命的付出为代价，这岂不悲哉！所以它的演出样式的内涵是近代抒情性悲剧。

《别妻书》的样式的特征——时空交错型的散点式结构。全剧由一序一尾衔接九个片段而组成，呈现出现在时和过去时交错发展之散文诗化的结构特征并有其特点，即一个现在时片段连接二个过去时片段（囚室-福州街市~双栖之所；囚室-寺庙~码头；囚室-公堂~囚室），具有一般散文诗化的结构所没有的韵律感。

以上三个层次的内容，说明《别妻书》演出样式所具有的艺术风格应该是流畅（舞台时空转换和舞台行动的转换之流畅）朴实（舞台造型和舞台表演之朴实）和清新（舞台场面的立意和舞台音乐的结构之清新）。

（三） 演出样式对各创作部门的设计要求

1：舞美设计；应选择写意性强烈的表现型设计，便于舞台时空转换时的自由流动，同时要注重灯光的情绪性表现以及舞台意境的营造，并且应要求化壮服装和道具的历史时代感。建议以平台挡片和画幕之结构来体现。

2：音乐设计；保持剧种声腔特点和当代审美要求之间的平衡，并把伴奏音乐作为全剧音乐整体结构之重要部分来进行创造，同时应从具有闽省风俗的或历史的特点之素材中提炼出全剧音乐的主题或副主题。建议采用剧本中已经具有的童谣来提炼，并在闽剧声腔旋律的美化和配器手段的现代化上下工夫。

3：表导演设计：设计重点是寻求历史的和戏曲的之间的平衡，也就是采用舞台整体调度的规范化和演员个体动作的自由化相结合为舞台调度的基本结构方式，来达到演出样式所必须具有的戏曲演出之意蕴和特定的历史生活之气息之间的审美平衡。在这个基本结构方式中当然是以戏曲的表现形式为主体，但应该强调吸纳其他艺术形式特别是现代艺术的表现形式对这个戏的特定的演出样式的形成之重要意义。

（四） 演出样式对文学本的结构要求

我们既定的演出样式是从文学本之体裁具象而出，同时也应规范着文学本的结构的修改使之更适应演出样式的舞台要求。现有的文学本存在两个较大的缺陷：

一是全剧有16个自然段，估时该有2小时45分，演出时间太长，当代观众生活节奏紧张而思想不能长时间集中注意力，所以我们的演出时间以2小时左右为宜；二是剧中的夫妻情感冲突线和起义冲突线缺乏纠葛，致使前者的表达没有坚实的戏剧矛盾作基础从而显得苍白无力，提不起观众的欣赏兴趣。为解决这两个缺陷，我把剧中单独描写刘锋的段落移前并加以发展使之与林觉民夫妻情感上的冲突纠葛起来，形成下述一序一尾共11个自然段之演出结构——序—起义被捕（现在时），内容精炼为一个表现林觉民在广州起义负伤被捕的群体舞蹈场面；

1— 囚室思妻（现在时），内容仅保留林觉民起首的一段唱并精炼他与意念中出现的妻子的心灵对白，以此为转回到过去时的契机；
2— 归家喜忧（过去时），内容是原本第3与第5段之合并，以英军开进福州展现时代背景来突出心灵的麻木者与觉醒者的对比从而强调林觉民巧遇刘锋之欣喜和惊闻陈芳佩有孕之忧愁；
3— 瞒妻密议（过去时），内容是原本第4与第6段之合并，借林觉民与刘锋密议赴广州聚义之情节来强化林觉民夫妻间内心的矛盾冲突，并以他不敢面对妻子的眼睛之造型作为回转到现在时的契机；
4— 囚室思妻（现在时），此系1之延续，在表现这意念场景时要让林觉民与他想象中的妻子由目光各不交流发展到相互交流，并以此作为转回到过去时的契机；
5— 游寺求签（过去时），内容在原本的基础上新加一段刘锋赶到西禅寺报讯的戏，既为陈芳佩替夫求签增加危机感，又为第6段戏作了铺垫；
6— 码头诀别（过去时），内容是原本第10段与第11段之合并，借以强调以林觉民为首的赴义敢死队员视死如归的决心和他与妻儿诀别的痛苦，留一个生死未卜之悬念作为回转到现在时的契机；
7— 囚室思妻（现在时），此系4之延续，在表现这意念场景时应由林觉民与他想象中的妻子有目光交流发展到形体动作的配合，以此作为转回到过去时的契机；
8— 公堂拒降（过去时），内容要删去林觉民过多的说白并应在头尾增加李准的唱词，形成戏曲唱腔的布局以包容大段大段的说白，同时把林觉民写别妻书的长唱段移前至此，既帮助解决此段话剧味浓的问题，也能作为回转到现在时的契机（时空用硬切的手段来模糊回监狱路上的假定）；
9— 遗书就义（现在时），内容改为林觉民夫妻一写一读，让他想象到妻子读此书的悲痛也让陈芳佩似乎看到丈夫英勇就义，这里一定要安排他俩由形体动作的配合发展到相互接触，完成全剧意念场面的最后的浪漫；
尾—再义新生（现在时），再用一个精炼的群体舞蹈场面来表现武昌起义的胜利和陈芳佩之分娩。

（五） 对演出样式的导演想象

1：表现序和尾的二度重复：

在我的想象中，《别妻书》的序是这样开始的：观众进场就能看见林觉民烈士的别妻书原文（写在布满台口的纱幕上），悠远传来的教堂钟声替代了开演的铃声（电子合成器模拟），紧接而来的海螺声（音效）唤醒了舞台灯光—观众看见了静止的敢死队的雕塑般造型和移动而出的吹海螺的队员，音乐主题奏响了（乐队），敢死队员们也动起来了，身着白色西服的林觉民率领他们在激烈变奏的主题音乐声中（应有打击乐配置）进行着惨烈的起义斗争（不出现敌方形象），突然乐停身止，一发炮弹呼啸而至轰然炸开（音效），林觉民前仆后继的挺身还击（音效），终被一串强化了的重机枪扫射声击中（音效），舞台静止而林觉民负伤的形体造型如雕塑，以普通话发音的画外音一如中国人民广播电台的重要播音那样沉痛宣告着起义的失败和林觉民的负伤被捕。在主题音乐再次奏响的旋律声中，林觉民伤痛倒地，舞台收光，序幕完结，时空转换至第一段场景。

《别妻书》的尾声的表现在形式的结构层次上完全相同于序幕，只是海螺声变为了军号声，敢死队换成了国民革命军，那串重机枪扫射声变成了握在军人手中的道具而向着未露形象的敌人猛烈的扫射着，仅仅平添了一段清脆的婴儿临盆的啼哭，借以引出庄严的画外音向着世界宣告：武昌起义胜利了而人世间又有了一个意洞（林觉民的表字）！序幕和尾声在表现形式上的二度重复不但前后呼应了全剧，而且还形象的突出了《别妻书》的演出主题。

我们从上述舞台调度的结构来分析则可以预见这个戏演出的一种有别于其他戏曲演出的特点，即乐队的演奏和音效的运用有着高度的结合，它们共同构成了《别妻书》的听觉旋律，若离开了音效则乐队的演奏是无法继续下去的，这个特点将贯串全剧始终。

2：表现时空交错的一成不变：

《别妻书》的时空转换是现在时和过去时交错进行的，为了让观众的欣赏思维能随之并进而不产生理解上的疑惑，除了在交错之前运用角色的台词暗示情节的细节设置等内容上的因素以造成时空交错时的逻辑契机来给予观众的欣赏思维以必要的预示之外，还应该利用出现在现在时的老狱卒这一形象在形式上引导观众的欣赏思维进入我们演出的交错的时空，这种形式上的引导则是一成不变而反复用之的：

第一段是老狱卒在台前区唠叨着“好人做好梦”穿场而下，第三段转第四段时还是他唠叨着穿场而下，第六段转第七段时仍旧是他唠叨着穿场而下，只有第八段转第九段之时才是等林觉民的长唱段转场唱完后，他悄悄出来给林觉民送笔砚（他这个最后出现的唯一动作才把他在全剧的内在情感和思想倾向全都表现出来了），而他的前三个出场的台位台词和语调以及形体动作要求是一成不变的，让观众一见到他出场就能意识到舞台时空又回到了囚室之现在时。

3：表现意念场景的交流发展：

《别妻书》的意念性场景主要表现在囚室之中，也就是表现在第一第四第七和第九这四段戏里，也就是表现在全剧时空交错的现在时时段之中。它所以是意念性场景，是因为这些场景中的两个人物中只有林觉民是剧中实际存在的人物而陈芳佩则是只存在在林觉民意念中的虚幻的人物，然而，如何使这一实一虚的两个人物能够形成舞台场景所具备的各种表演因素，这必须使两个人物的相互交流应随着现在时时间的发展而发展。在第一段中，他俩的台位有别而目光和形体互不交流，以表现陈芳佩是出现在林觉民的意念之中；在第四段中，他俩的台位仍然有别而形体有了交流，以表现意念场面在发展；在第七段中，他俩的台位开始接近而由形体的交流发展到目光也有了交流，以表现意念场面的发展在升华；在第九段中，他俩这种台位形体以及目光的交流已发展全面协调，以形成一个完整的意念性的戏曲表演场面。我把这个括有四个戏段的过程的立意定名为“心灵的倾诉—情感的拥抱”。从全剧来看这四段戏是交错出现的，但从剧中之时段来分析，它们却是紧密相连的，所以在排练时，这四段戏应当作一场戏来排练。

4：表现情绪高潮的渲染配器：

《别妻书》情节性高潮在第八段公堂拒降而情绪性高潮却在第五段码头诀别，因为第九段的就义是林觉民与想象中的妻子诀别而在这里是与实际存在的妻子作生离死别。为了有效的形成这个全剧必不可少的情绪高潮，除了在内容上增加了原在其他戏段的新情节——刘锋舞剑引唱古代悲歌易水寒，给高潮的形成作气氛上的渲染之外，还应该利用林觉民的儿子唱的童谣来给这种渲染进行配器，使之表现的更悲壮更惊心动魄：

当林觉民在古代悲歌的歌唱声中和赴粤聚义的敢死队员们吃完陈芳佩送来的太平面率队登船之际，观众以为这段戏行将结束之时，未料儿子依新叫住了父亲（全场静止！），他在悄无人声之中缓慢的边说边走向父亲，要以一首父亲最喜欢听的童谣给父亲送行，并伸出小手牵扯父亲的一袖要求着。此刻易水寒的变奏骤起，观众从林觉民那颤抖的背影可以探摸到他那颗酸痛的心灵，他默默回转身来蹲跪在儿子身边倾听着依新那稚嫩的童谣声，然而陈芳佩代替观众看到了林觉民夺眶的眼泪，她掏出随身的黄手绢为丈夫揩去泪水，悲歌声强烈，林觉民珍藏了手帕决然登船，在悲歌声中的童谣声变为童声合唱，母子俩冲上长堤向远去的亲人告别，悲歌声渐1而童谣声强烈并引发一阵从天而降的炸雷，随即而来的闪电又把已经黑暗了的舞台照亮，让孤零零的母子与丈夫诀别的形象再一次映入观众的心底！

悲歌与童谣相辅相成所渲染出悲壮而心酸的气氛就是一种导演的舞台气氛渲染的配器处理，它起着强化高潮的艺术作用。

以上导演想象是为着启动各二度创造部门的想象并规范其设计之思路，借以保证《别妻书》应有的演出样式能够有形的具象在舞台上而不是无形的停留在它的导演阐述的字里行间，那么，我们就能胜利完成《别妻书》排练演出的最高任务。
（1999年4月6日上午阐述于福建省福州市闽剧院一团）