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浅谈戏曲唱腔的写意化

2013-3-17 22:33| 发布者: 音乐虫子| 查看: 479| 评论: 0|来自: 中国文化传媒网 原创作者方李珍

在众多的戏曲美学著作中,中国传统戏曲的写意性特征已然系统化、公共化,但论述多囿于程式动作、服装、舞台美术等等。戏曲唱腔的写意化从未有人进行分析与厘定。很多人或隐或显感觉到了写意性唱腔与写实性唱腔的不同,但未做过理论上的分辨与叙述。本文稍作尝试,勉力行文,只是出于对写意性唱腔在当下流失、消隐感到深深的遗憾与焦虑。

 

当然,这里所使用的“唱腔”一词,并不是戏曲声腔系统的总称,不是广义上,或文本意义上的表现各剧种或流派的独特特点,契会某剧种音乐的演唱特征与风格,如昆曲唱腔、京剧唱腔、闽剧唱腔等等,而是实践意义上的、演员演唱时的“情”与“声”相结合的技巧,依凭对人物及其情感的理解而采用的韵律、节奏、气口等等所造就的韵味。唱腔的写意化,是常常为人所忽略的,尤其是当下,许多青年演员罕有琢磨过这方面的问题(许多人的演唱,就连基本的剧种特征都谈不上)。在发声方法上引用西方声乐所谓“科学”的练声方法后,唱腔的高音部分常常很容易就上去了,许多青年演员为此沾沾自喜。“最高音部分一下子就上去了,很容易,很顺滑,但是少了那种行进过程中的磨折、顿挫、盘桓,唱腔反而没有原来的韵味了,哪怕是有一点点的粗糙也好。”著名闽剧表演艺术家林瑛如是说。没有棱角就没有韵味。因而有时烟火嗓反而更耐人寻味,就在于行腔方面的反复琢磨。当然金嗓子能搓揉出唱腔韵味,那是再好不过的了。

 

然而,更大的问题在于唱腔的直白化——完全是根据唱词的字面意思去处理唱情,逢喜则喜,遇悲即悲,将唱腔写实化,而未曾顾及唱腔的抒情化、写意化的特点。这种情况常常出现在追忆往事的“回叙”性唱段里。因为曲折的往事裹挟着多层次的情感,在特定的回忆情境里如何审视、表现这些感情可以考量演员的艺术造诣。前两年,在福建省实验闽剧院举行的“郑奕奏闽剧唱腔表演大赛”上,有一位来自福清闽剧团的演员选取了闽剧传统戏《龙凤金耳扒》中女主人公俞桂香屈打成招、被关进大牢后的一段唱腔参加比赛,“……与表兄相爱三年整,实指望鸳鸯比翼飞,不曾想爹娘横阻挡,将女儿嫁给了杨奕清。洞房夜花烛未燃尽,奴的夫一命竟归天……”这段唱词回忆了俞桂香与表兄陈明亮相爱的欢乐,被迫嫁入杨家的无奈,洞房花烛夜里蹊跷的怪事:新郎被杀,蒙着红盖头的自己竟将凶手误作新郎而莫名失节;自己并非因念旧情与表兄联手杀害新郎,但这一切又实实羞于启齿;亦是受害人的俞桂香为保名节并为保全同样无辜的陈明亮无奈自指为凶手,冤与辱,羞与恨,死与生……多样的情感咬噬着女主人公的心。只见演员端坐在昏暗的大牢中,低颔着哀伤的面容,目光下垂,唱腔凝抑,悠悠唱来,气声较多,轻飘悠长,哀伤低婉,清远空渺。另一位演员选取的是闽剧现代戏《江姐》中的选段,当江姐目睹丈夫彭松涛的头颅被反动派挂在城楼,分别经年企待见面的欢乐瞬间被冰与火覆盖,有一段很长的唱腔(许多剧种也都有)()老彭……()猛然见老彭城楼上,不由我肝肠断珠泪淋……曾记得长江岸边高山上,明月夜半间草屋做洞房……昨宵才闻你驰骋江南,亲人传捷报,如今却是一腔热血洒疆场,多少年朝夕相处同患难,誓为革命共苦甘……战火烧干眼中泪,革命到底志如钢……”回忆了与丈夫相识、相知、相爱的过程,演员呈现的是快乐的唱腔,追叙到了相离及至眼前的“被杀”,唱腔则转而愤恨、悲忿,但告诫自己要冷静,将革命进行到底,血债要血偿,唱腔又充满了希望。演员的表情、声音从目睹丈夫被杀的惊,马上转喜,继而转恨,最后变为沉着,笔者所看到的几个剧种,如黄梅戏、越剧,在演绎这段唱腔时均采用了这种“身临其境”的手法。

 

我们看到这两段“回叙性”唱段的情感区分度相当细密,情感基调在不停变动,喜—悲—忿—忍。但前者(《龙凤金耳扒》)的处理却是以不变应万变,采取了回望的姿态,人物并不进入到往事的情境中,依然沉陷在此刻的忧伤中,她所叙述的一切是处于过去进行时的,唱词里所关照到的这个时间跨度是叙事时间,而不是故事时间。换句话说,她此时的悲凉情绪将往事又浸染了一遍,再次洗磨,但她又不是以悲唱喜,以悲唱悲,或者说已将唱腔处理为无悲无喜的幽凉,以一种面临突如其来的绝境、绝望但又无畏、无谓的对世事超然的渺远将这段唱腔抒情化、写意化。唱腔的写意性正在于将叙事亦抒情化,芜乱的世事,纷繁的情感,都沉敛为一种纯然凝远的情感基调,弥漫着纯粹的意境或意绪,并在声腔上寻求相契合的音质与音色。而后者(《江姐》),则身临其境,回到往事的情境中,即回到故事时间里,往事以现在进行时态延伸,或者说将往事重现,重新演绎一遍。因而遇悲则悲,遇喜则喜,叙事性与写实化较为明显。我们在当下的舞台上看到的多是后一种的演绎。如越剧《双玉蝉》中的曹芳儿含辛茹苦抚养沈梦霞十八载后,闻知沈中了状元另择新妇,自己被抛弃之后,回忆前情,也有一大段波澜起伏的唱段,许多演员也多依凭情感上的“惊—喜—悲—忿—怒”行腔,并不考虑意境化。再如《王魁·打神告庙》中的敫桂英被王魁抛弃后,在海神爷面前回忆了与王从相爱到被弃的过程,演员的表情和表演在悲与喜之间往复转换,尤其在当今现代化的舞台上还能看到逼真的闪电与雨雪,这更增强了这个折子的写实性特征。

 

当然,写意性的唱腔并不限于被打击、被侮辱、被伤害的女性所抒发的回叙性唱段里。我们来看周信芳、童芷龄的京剧折子戏《打渔杀家》中,周信芳饰演的萧恩痛打了丁员外手下一干人等,恐官府问罪,先往州衙控告,童芷龄饰演的萧桂英在家中等待爹爹回来,有一段唱——这是明场,而萧恩被官衙毒打用的是暗场,借后台人员语言提示,观众得知他从“十一”被打到“四十”下;舞台采取了明暗场相杂错的手法:“旦唱慢板‘老爹爹,出门去,丁府来进’,内白一十。‘倒叫我,在家中,长挂在心’,内白二十。‘将身儿,坐至在,草堂来等’,内白三十。‘等爹爹,回家来,再问分明’,内白四十。大堂上责打萧恩用暗场。一十、二十、三十、四十,夹在旦唱词之中。旦角缓慢的唱,毫无感觉 ,这是中国戏剧中的绝妙手法”。(吴藕汀《戏文内外》)

 

唱腔的写实化并不是不允许(有部分写实性唱腔是受话剧表演的影响),往往还是很重要的一部分,但一定要避免一味写实化,过度写实化。一定要视人物“此在”的情感基调而设定,不能机械地依凭唱词外在的情感色彩去表演。发挥唱腔的表现性、表现力与立体感,而不纯然是唱腔的体验性。

 

(原创作者方李珍)

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